The president reportedly chose Zacharia after seeing her on television, but her first press briefing and disastrous interviews sealed her fate

And so Katie Zacharia joins the mayfly ranks of Liz Truss, Anthony Scaramucci, New Coke, CNN+ and Quibi. To say she burned twice as bright and half as long would be too kind. She went out like a firework on a soggy night.

The White House confirmed on Friday that Zacharia was leaving her role as press secretary after just five days on the job. No one was surprised after a lacklustre press briefing debut and scrutiny over her legal credentials.

The president is used to bullying his media targets. The quagmire that is his libel actions shows the broadcaster is working to a different script

For the greatest account of the BBC’s finest hour, one must turn to Penelope Fitzgerald’s novel, Human Voices, written in 1980 and set 40 years earlier, at the corporation’s Portland Place wartime HQ. Flanked by sandbags and infused with a smell of cooking “from the deep hold that suggested more strongly than ever a cruise on the Queen Mary”, the organisation that Fitzgerald describes is at once noble and deeply eccentric. “Broadcasting House stood headed on a fixed course south,” she writes. “With the best engineers in the world, and a crew varying between the intensely respectable and barely sane, it looked ready to scorn any disaster.”

In other words, a formidable foe, one that in the spring of 1940, in the face of anticipated Nazi invasion, decided “without prompting, that truth was more important than consolation, and, in the long run, would be more effective”. I bring this up in respect to the gathering storm of Donald Trump versus the BBC, a fight triggered by the US president’s $10bn defamation lawsuit – $10bn! It’s a wonder he didn’t go for $10 gazillion – brought against the corporation at the end of last year in response to a poorly edited episode of Panorama. The BBC was at fault, editing together comments made by the US president at a rally on 6 January 2021 to give, as the corporation’s apology put it, “the mistaken impression that President Trump had made a direct call for violent action”. But it is fighting the lawsuit.

Emma Brockes is a Guardian columnist

Tom Cruise’s latest film could lose $250m (£190m) – could one reason be that audiences are tired of Hollywood telling them what they already know about the super-rich?

It seems as if nobody can decide who should shoulder most of the blame for the recent box office flop of Digger.

Was it the ousted Warner Bros film executives Mike De Luca and Pam Abdy, whose love of big-budget auteur cinema usually came with a hefty price tag? Or was it the marketing team, who were responsible for hiding the movie’s biggest swing from all trailers, ensuring many viewers would be left alienated from its early meta-reveal onwards?

The once heroic boxer showcases a frankness in this compelling new series but also an unwillingness to take accountability for his darkest moments

Mike Tyson never envisioned old age. And yet here he still is, having outlived his parents, Brooklynites of ill repute who died when he was a teenager, and the Brownsville tough guys who teased him for being scrawny and having a lisp. Here he is after doing hard time for rape in his prime, winning and losing great fortunes and battling addiction to drink, drugs and fame. Here he still is, 60 years old and a grandfather now, mixing it up with Jake Paul in the ring, opening up to manosphere-adjacent podcasters, bobbing into an impromptu White House press briefing – Māori face-tattoo unmistakably in the frame – while on a DC visit to buck up his old pal as his party faces a bleak midterm forecast. “I don’t have to exist,” the champ says in Tyson, the latest four-part vanity project on his turbulent life and times. “Some reason, something allowed me to exist.”

In his heyday, Tyson was a mesmerizing sporting event unto himself – the ruthless knockout machine who struck fear into opponents at first sight, felled them in seconds and looked back on the carnage with cool nonchalance. His darkest episodes – the combustive relationship with actor Robin Givens, the six-year prison sentence for rape, biting off Evander Holyfield’s ear – only deepened the public fascination with him, adding to the lore of boxing’s baddest man. In the winter of his life, Tyson’s self-reflection, so deep it tips into self-parody, is the enthralling spectacle now. And if generations of Black comedians have proved anything, it’s that the appetite for Mike Tyson impersonations is inexhaustible.

A Russian missile attack on Kyiv overnight on 7 October destroyed warehouse premises in the Podil district and badly damaged a book warehouse of Ukrainian publishing house Knyholav, the publisher said. Tens of thousands of books were lost, but no staff were hurt. It was the second time this year that Russia has destroyed Knyholav's stock.

Russia has destroyed Ukrainian books since the start of its invasion, seizing them from libraries in occupied areas and burning them in boiler houses. Since spring, it has also been aiming missiles and drones at the industry that makes them—printing houses, publishers' warehouses, and bookshops—destroying books by the millions. Each strike takes out not only stock but the reprints, new titles, and textbooks Ukrainian readers were waiting for, at a time when publishing in Ukrainian is part of how the country holds onto its identity.

Tens of thousands of books lost

The publisher can't yet say how many books were destroyed or can no longer be saved, it said, but tens of thousands were lost. The final count will be possible only once staff get full access to the warehouse and check the state of every book.

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Russian aggression devastates 1,000 Ukrainian libraries and 200 million books

The losses include new titles Knyholav received over the past two months. They also include reprints of books Russia had destroyed in July at its previous warehouse. Knyholav had moved its rebuilt stock to this new warehouse after a Russian strike on 19 July destroyed its previous one outside Kyiv, along with about 250,000 books.

"This is a tangible blow for us. These are books we created, printed, and prepared for you," the publisher wrote. "But despite everything, we are holding on!"

The strike hit Kyiv's Podilskyi district, where a Russian attack caused a fire and the partial collapse of the floors of an office and warehouse building, Kyiv Mayor Vitali Klitschko said. The same overnight attack killed people in Pryluky, Kyiv, Kremenchuk, and Oleksandriia.

Millions of books burned

Russia's attacks destroyed more than 1.5 million books in July alone, Culture Minister Tetiana Berezhna said. On 1 August, a strike on the logistics center of publisher Ranok and the distribution center of the KnyhoLand bookshop chain in Kharkiv destroyed 8 million books, including 628,000 new school textbooks. Over three months, Russia burned about 13 million Ukrainian books, nearly a third of everything the country printed in 2025. In August, Russian missiles also hit Kyiv's largest book market.

Dans un article du Monde Diplomatique de novembre 2011, le chercheur Frédéric Kaplan avait introduit la riche notion de « capitalisme linguistique ». Dans un petit livre pour Actes Sud, Dealers de mots, il revisite son concept à l’heure de l’IA générative pour souligner combien la fortune du capitalisme linguistique est plus totale qu’elle ne l’était quand Google inventait son Page rank, son algorithme de classement des résultats de recherche. Parier sur les mots a permis à Google de bâtir son empire et désormais bâtit ceux des producteurs d’IA. La langue est plus que jamais le pouvoir et certains l’accaparent au risque de nous en déposséder. 

A l’heure où nous faisons nôtres les mots produits par des machines ou plutôt à l’heure où nous louons à d’autres nos capacités d’expression, l’usage de « prothèses linguistiques » nous exproprie toujours plus de notre propre parole. Tous nos discours ont été accaparés par quelques entreprises se forgeant un capital qu’elles n’ont plus qu’à nous revendre. 

Dans son livre, le chercheur raconte l’évolution du capitalisme linguistique comme un roman, avec beaucoup de clarté, d’une manière très accessible. Une histoire que Google s’est longtemps accaparé, la firme transformant le classement des pages par les mots puis réinventant leur modèle économique par la publicité avec Adwords. « Tout ce qui peut être nommé peut donner lieu à une enchère ». Et l’immense capital accumulé par Google provient tout entier de ce marché : celui de la vente des mots. La somme des données linguistiques accumulées est devenue l’un des capitaux moteurs du capitalisme technologique. La plus value désormais consiste à découpler totalement la valeur économique des textes écrits du travail nécessaire pour les produire. C’est-à-dire de les réexploiter sans avoir à les payer : leur donner une nouvelle existence économique pour leur faire produire de nouvelles valeurs encore. Un capitalisme visant à exploiter la connaissance sous toutes ses formes, comme un raffinage nouveau d’une première extraction afin de produire non seulement de la connaissance mais plus encore des machines à connaissance. « Chaque année, Google gagne des centaines de milliards de dollars simplement en organisant la vente des mots à l’échelle planétaire » (493 millions de dollars par jour de chiffre d’affaires en 2020). Kaplan explique que le capital linguistique n’est rien d’autre que la somme des données linguistiques accumulées par un acteur. Ce capital résulte de l’extraction de textes existants et consiste à les accumuler pour les valoriser sous formes de services. Il consiste à capter, « idéalement sans les payer, ces écritures productives de valeur ». Ce nouveau territoire d’exploitation à l’avantage d’être peu balisé et peu réglementé, hormis par la propriété intellectuelle dont il exploite les failles. 

Pour Kaplan, le modèle économique de Google ne repose pas tant sur une économie de l’attention, que sur une économie de l’expression, c’est-à-dire d’être un médiateur de l’écrit. Le but est bien plus d’optimiser l’efficacité de l’écrit, d’optimiser l’écriture, d’infléchir les productions à son profit et au profit de ses outils et services. Google nous corrige parce que les mots sont exploitables, à l’image des systèmes d’autocomplétion. Les corrections sont orientées « selon la valeur économique donnée par le marché aux expressions produites ». Nous écrivons via les outils de Google et Google peut exploiter chaque mouvement des productions langagières. Et la vente des mots se faisant sans effort, Google dégage des profits lui permettant de produire des projets sans contrainte de rentabilité. 

Google ne fait pas qu’intercepter les flux de discours, il s’est également lancé dans des opérations d’extraction langagière, comme Google Books, qui a permis de numériser plus de 40 millions de livres, rappelle Kaplan, « l’équivalent de 820 millions d’années de travail ». Là, encore, Google a fait grandir son capital épistémique, accumulant « métaphores, personnages, concepts, faits ». Le lancement de ChatGPT en novembre 2022 a produit une nouvelle démonstration de la valeur qui pouvait être extraite de ce capital linguistique, dont la plupart des technologies sous-jacentes ont été produites par les équipes de Google (notamment la technologie Transformer). Le chercheur, rappelle d’ailleurs, avec une grande pédagogie, combien l’invention de cette linguistique plate, statistique, probabiliste, n’est pas autre chose que la continuité de l’approche que Google a appliqué avec Page Rank et Adwords. Désormais, la valeur du capital linguistique repose sur « la longueur cumulée de toutes les séquences de tokens auxquelles un acteur à un accès exclusif », car c’est ce capital même qui va permettre d’ajuster les paramètres des systèmes d’IA, de les ajuster depuis « la table de mixage du Transformer ». Dans cette reconfiguration, « seules comptent les performances de calcul des réseaux et la taille des données d’entraînement ». La performance des systèmes n’est qu’une question de puissance, de volume, d’argent. La puissance, la force brute, les volumes d’investissements… sont devenus les seuls enjeux et consistent à prendre le contrôle d’un marché depuis des logiques de pertes assumées. 

OpenAI ne disposait pourtant pas du capital linguistique de Google. Pour résoudre cette difficulté, il a fait ce que Google avait fait avant lui : moissonner l’ensemble du web, comme l’a montré l’enquête du Washington Post. Dans ce moissonnage, tout l’enjeu est de qualifier les données pour donner plus de poids à certains contenus plutôt qu’à d’autres, notamment aux contenus issus de la presse. Dans la course au capital linguistique, désormais, les acteurs tentent de trouver des ressources exclusives permettant d’affiner leurs modèles pour produire d’innombrables « simulateurs de discours ». Mais plus encore désormais les différences tiennent bien plus dans les paramètrages, les phases d’entraînement et de renforcement. Pour Kaplan, les guerres du capitalisme linguistique risquent surtout de refermer les projets d’ouverture de la science. « Si le capital linguistique devient une ressource précieuse, liée à une forme de souveraineté linguistique nationale, il peut paraître irresponsable de l’offrir librement à n’importe quel acteur. Les grandes entreprises de l’intelligence artificielle l’ont compris depuis plusieurs années déjà : les corpus les plus stratégiques pour l’entraînement des modèles de langage ne sont jamais rendus publics ».

Le risque de l’atrophie linguistique

Nous sommes désormais enjoints à vivre avec les simulateurs de discours. Et cela n’est pas sans conséquences. Dans tous les domaines où le texte est moteur, les crises sont là : journalisme, éducation, droit… En exploitant la langue, c’est elle-même qui est transformée et en ré-exploitant les textes, c’est leur condition de production largement artisanale qui est menacée. L’économie du texte construit sur la difficulté à écrire est d’un coup bouleversée par les modèles de langage. En sciences, cela conduit par exemple à l’effondrement des modèles d’évaluation. A l’école, cela conduit à interroger le sens même de l’apprentissage. Tout notre édifice épistémique, construit sur les performances rédactionnelles, vacille, sous les coups du développement du capitalisme linguistique. Partout, les machines qui écrivent réévaluent la valeur du travail d’écriture dans les structures de management. Du code au droit, des contrats aux instructions, de l’information aux textes instrumentaux (compte rendu, demandes de rendez-vous, courriers administratifs…), c’est la pertinence même des processus bureaucratiques qui est remise en question. « Ecrire avec la machine à écrire de quelqu’un d’autre, c’est prendre le risque de se voir voler son texte ». Mais plus encore d’en être non seulement dépossédé, quand ce n’est pas remplacé par les productions automatisées. Derrière ces enjeux épistémiques, c’est l’épistémologie elle-même qui est remise en question. « L’écriture algorithmique change notre confiance dans l’écrit », explique Kaplan. Mais c’est désormais à chacun d’entre nous de gérer cela, dans une relation d’autant plus difficile que ces textes sont construits pour « cacher la nature des procédés qui les ont engendrés ». 

Pour le professeur en Humanités numériques, nous sommes confrontés désormais à notre prolétarisation linguistique. Nous sommes désormais invités à payer pour écrire tant de mots (tokens) par mois, avec des prothèses plus ou moins sophistiquées, plus ou moins chères. L’usage de la langue n’est plus vendu seulement aux annonceurs, mais elle est désormais revendue à chacun d’entre nous. Les prothèses linguistiques sont partout. Elles interviennent dans la production, l’interprétation, la transmission. Elles améliorent l’efficacité, la précision ou la qualité ou la dénaturent. Nous déléguons nos compétences au risque de les abandonner, au risque de transformer profondément nos propres savoir-faire, comme le souligne très bien la philosophe Anne Alombert dans ses travaux, notamment son dernier livre, De la bêtise artificielle. Avec ces prothèses, le risque d’une atrophie de nos compétences semble plus certaine que celui d’un élargissement des compétences linguistiques du plus grand nombre. « Chaque fois qu’une technique prend en charge une faculté humaine, elle en accroît la puissance tout en affaiblissant la maîtrise (…). Les prothèses qui étendent notre intelligence risquent aussi de nous en déposséder si nous ne réinventons pas sans cesse notre façon de penser et d’agir avec elles ». Pour Kaplan, le risque d’une « atrophie expressive », d’une incapacité à composer un discours sans intermédiation est devant nous. « Le locuteur est devenu un locataire ». Nous écrivons et parlons par l’intermédiaire de mots que nous louons à ceux qui possèdent les machines. 

Le capitalisme linguistique dévore le monde

Pour Kaplan, même si nous ne nous y sommes pas encore habitué, ce capitalisme linguistique là est pourtant peut-être déjà derrière nous ! 

Dans le premier régime du capitalisme linguistique, on a revendu les mots aux annonceurs. Dans le second, on peut désormais revendre les mots aux utilisateurs. Dans le troisième, les simulateurs linguistiques peuvent désormais construire, agir, décider. Depuis quelques instructions, les systèmes construisent des systèmes. « Dans le premier régime, les mots qui s’accumulent de façon exponentielle permettent l’organisation d’une bourse qui se globalise à l’échelle mondiale et peut générer des centaines de milliards de dollars de revenus. Dans le deuxième régime, les avancées des modèles de langage prédictifs rendent possibles des prothèses linguistiques d’une expressivité croissante, favorisant l’élargissement des parts de marché et l’accumulation accélérée de capital linguistique supplémentaire. Enfin, dans le troisième régime, l’augmentation conjointe des capacités de calcul et des volumes de données permet de produire des modèles capables de simuler des raisonnements plus complexes ou de résoudre des tâches plus difficiles, sans qu’il soit nécessaire d’apporter des changements significatifs à la nature des architectures informatiques. Il suffit d’investir davantage dans les centres de calcul pour bénéficier de cette augmentation des performances cognitives des modèles. » Avec l’arrivée de « l’autocatalyse cognitive », le capital linguistique croit alors de façon quasi automatique. L’IA agentique promet désormais la grande orchestration des systèmes entre eux et la production d’agents à la carte, facturés selon leur degré d’expertise. « Cette mise au travail du capital linguistique ne se déploie pas comme une superintelligence omnisciente, mais comme une force d’engendrement qui tire sa puissance des boucles de rétroaction dans lesquelles elle s’inscrit. » « Nous sommes en train de passer d’un savoir hérité des communautés humaines à un savoir auto-entretenu par les modèles ». Pour Kaplan, ce sont nos systèmes culturels mêmes qui sont en train d’être transformés, de changer d’état, de phase. Le risque, conclut le chercheur, c’est de basculer dans un quatrième régime du capitalisme linguistique : celui du contrôle de la production du discours et de la langue elle-même. Une forme de convergence des discours, une homogénéisation voire un aplatissement de la langue, structurant une lecture du monde unique. Une logique proche de la novlangue imaginée par George Orwell : « une langue conçue pour limiter la liberté de pensée et d’expression, par l’introduction progressive de contradictions internes. La guerre, c’est la paix ; la liberté, c’est l’esclavage ; l’ignorance, c’est la force ». Mais est-ce les machines qui nous conduisent à cette impasse ? Cette langue est aujourd’hui celle des discours les plus confus et elle n’est pas tant produite par les machines que par les hommes et les idéologies qu’ils activent. 

Ce qui est sûr, c’est que le glissement culturel a commencé. En avril 2025, le trafic de Wikipédia, de Youtube, de Facebook et Google a commencé à baisser, alors que celui de l’IA, partout, explose. « L’attention se détourne des contenus construits, discutés et sourcés, pour s’orienter vers des savoirs instantanés et contextualisés ». Le document disparaît. Il est désormais recomposé à la volée. « Le quatrième régime du capitalisme linguistique confère un pouvoir démesuré à ceux qui contrôlent les modèles ». Kaplan plaide certes pour une reprise en main pour construire des corpus et des modèles publics, des modèles à code et paramètres ouverts. Nous devons garder la main sur les forces de production du langage, « avant que n’ayons peut-être plus les mots pour imaginer comment faire ». Le constat qui s’annonce est d’autant plus sombre que la puissance des outils tourne la tête de tous. 

Si l’essai de Frédéric Kaplan manque souvent de perspective critique, notamment sur les errements que ces systèmes produisent où sur les gens que ces systèmes exploitent, sa force réside surtout dans sa clarté et dans l’éclairage que produisent les concepts. Reste que si face au capitalisme de surveillance, on pouvait encore réclamer ou opposer une exigence d’une moindre surveillance. Face au capitalisme qui exploite nos propres mots pour nous en déposséder, on ne sait plus quels leviers adresser pour le contenir voire le faire refluer. Face à l’exploitation de notre propre pensée, c’est assurément nous-mêmes qui en seront dépossédés.

Hubert Guillaud

Dans un article du Monde Diplomatique de novembre 2011, le chercheur Frédéric Kaplan avait introduit la riche notion de « capitalisme linguistique ». Dans un petit livre pour Actes Sud, Dealers de mots, il revisite son concept à l’heure de l’IA générative pour souligner combien la fortune du capitalisme linguistique est plus totale qu’elle ne l’était quand Google inventait son Page rank, son algorithme de classement des résultats de recherche. Parier sur les mots a permis à Google de bâtir son empire et désormais bâtit ceux des producteurs d’IA. La langue est plus que jamais le pouvoir et certains l’accaparent au risque de nous en déposséder. 

A l’heure où nous faisons nôtres les mots produits par des machines ou plutôt à l’heure où nous louons à d’autres nos capacités d’expression, l’usage de « prothèses linguistiques » nous exproprie toujours plus de notre propre parole. Tous nos discours ont été accaparés par quelques entreprises se forgeant un capital qu’elles n’ont plus qu’à nous revendre. 

Dans son livre, le chercheur raconte l’évolution du capitalisme linguistique comme un roman, avec beaucoup de clarté, d’une manière très accessible. Une histoire que Google s’est longtemps accaparé, la firme transformant le classement des pages par les mots puis réinventant leur modèle économique par la publicité avec Adwords. « Tout ce qui peut être nommé peut donner lieu à une enchère ». Et l’immense capital accumulé par Google provient tout entier de ce marché : celui de la vente des mots. La somme des données linguistiques accumulées est devenue l’un des capitaux moteurs du capitalisme technologique. La plus value désormais consiste à découpler totalement la valeur économique des textes écrits du travail nécessaire pour les produire. C’est-à-dire de les réexploiter sans avoir à les payer : leur donner une nouvelle existence économique pour leur faire produire de nouvelles valeurs encore. Un capitalisme visant à exploiter la connaissance sous toutes ses formes, comme un raffinage nouveau d’une première extraction afin de produire non seulement de la connaissance mais plus encore des machines à connaissance. « Chaque année, Google gagne des centaines de milliards de dollars simplement en organisant la vente des mots à l’échelle planétaire » (493 millions de dollars par jour de chiffre d’affaires en 2020). Kaplan explique que le capital linguistique n’est rien d’autre que la somme des données linguistiques accumulées par un acteur. Ce capital résulte de l’extraction de textes existants et consiste à les accumuler pour les valoriser sous formes de services. Il consiste à capter, « idéalement sans les payer, ces écritures productives de valeur ». Ce nouveau territoire d’exploitation à l’avantage d’être peu balisé et peu réglementé, hormis par la propriété intellectuelle dont il exploite les failles. 

Pour Kaplan, le modèle économique de Google ne repose pas tant sur une économie de l’attention, que sur une économie de l’expression, c’est-à-dire d’être un médiateur de l’écrit. Le but est bien plus d’optimiser l’efficacité de l’écrit, d’optimiser l’écriture, d’infléchir les productions à son profit et au profit de ses outils et services. Google nous corrige parce que les mots sont exploitables, à l’image des systèmes d’autocomplétion. Les corrections sont orientées « selon la valeur économique donnée par le marché aux expressions produites ». Nous écrivons via les outils de Google et Google peut exploiter chaque mouvement des productions langagières. Et la vente des mots se faisant sans effort, Google dégage des profits lui permettant de produire des projets sans contrainte de rentabilité. 

Google ne fait pas qu’intercepter les flux de discours, il s’est également lancé dans des opérations d’extraction langagière, comme Google Books, qui a permis de numériser plus de 40 millions de livres, rappelle Kaplan, « l’équivalent de 820 millions d’années de travail ». Là, encore, Google a fait grandir son capital épistémique, accumulant « métaphores, personnages, concepts, faits ». Le lancement de ChatGPT en novembre 2022 a produit une nouvelle démonstration de la valeur qui pouvait être extraite de ce capital linguistique, dont la plupart des technologies sous-jacentes ont été produites par les équipes de Google (notamment la technologie Transformer). Le chercheur, rappelle d’ailleurs, avec une grande pédagogie, combien l’invention de cette linguistique plate, statistique, probabiliste, n’est pas autre chose que la continuité de l’approche que Google a appliqué avec Page Rank et Adwords. Désormais, la valeur du capital linguistique repose sur « la longueur cumulée de toutes les séquences de tokens auxquelles un acteur à un accès exclusif », car c’est ce capital même qui va permettre d’ajuster les paramètres des systèmes d’IA, de les ajuster depuis « la table de mixage du Transformer ». Dans cette reconfiguration, « seules comptent les performances de calcul des réseaux et la taille des données d’entraînement ». La performance des systèmes n’est qu’une question de puissance, de volume, d’argent. La puissance, la force brute, les volumes d’investissements… sont devenus les seuls enjeux et consistent à prendre le contrôle d’un marché depuis des logiques de pertes assumées. 

OpenAI ne disposait pourtant pas du capital linguistique de Google. Pour résoudre cette difficulté, il a fait ce que Google avait fait avant lui : moissonner l’ensemble du web, comme l’a montré l’enquête du Washington Post. Dans ce moissonnage, tout l’enjeu est de qualifier les données pour donner plus de poids à certains contenus plutôt qu’à d’autres, notamment aux contenus issus de la presse. Dans la course au capital linguistique, désormais, les acteurs tentent de trouver des ressources exclusives permettant d’affiner leurs modèles pour produire d’innombrables « simulateurs de discours ». Mais plus encore désormais les différences tiennent bien plus dans les paramètrages, les phases d’entraînement et de renforcement. Pour Kaplan, les guerres du capitalisme linguistique risquent surtout de refermer les projets d’ouverture de la science. « Si le capital linguistique devient une ressource précieuse, liée à une forme de souveraineté linguistique nationale, il peut paraître irresponsable de l’offrir librement à n’importe quel acteur. Les grandes entreprises de l’intelligence artificielle l’ont compris depuis plusieurs années déjà : les corpus les plus stratégiques pour l’entraînement des modèles de langage ne sont jamais rendus publics ».

Le risque de l’atrophie linguistique

Nous sommes désormais enjoints à vivre avec les simulateurs de discours. Et cela n’est pas sans conséquences. Dans tous les domaines où le texte est moteur, les crises sont là : journalisme, éducation, droit… En exploitant la langue, c’est elle-même qui est transformée et en ré-exploitant les textes, c’est leur condition de production largement artisanale qui est menacée. L’économie du texte construit sur la difficulté à écrire est d’un coup bouleversée par les modèles de langage. En sciences, cela conduit par exemple à l’effondrement des modèles d’évaluation. A l’école, cela conduit à interroger le sens même de l’apprentissage. Tout notre édifice épistémique, construit sur les performances rédactionnelles, vacille, sous les coups du développement du capitalisme linguistique. Partout, les machines qui écrivent réévaluent la valeur du travail d’écriture dans les structures de management. Du code au droit, des contrats aux instructions, de l’information aux textes instrumentaux (compte rendu, demandes de rendez-vous, courriers administratifs…), c’est la pertinence même des processus bureaucratiques qui est remise en question. « Ecrire avec la machine à écrire de quelqu’un d’autre, c’est prendre le risque de se voir voler son texte ». Mais plus encore d’en être non seulement dépossédé, quand ce n’est pas remplacé par les productions automatisées. Derrière ces enjeux épistémiques, c’est l’épistémologie elle-même qui est remise en question. « L’écriture algorithmique change notre confiance dans l’écrit », explique Kaplan. Mais c’est désormais à chacun d’entre nous de gérer cela, dans une relation d’autant plus difficile que ces textes sont construits pour « cacher la nature des procédés qui les ont engendrés ». 

Pour le professeur en Humanités numériques, nous sommes confrontés désormais à notre prolétarisation linguistique. Nous sommes désormais invités à payer pour écrire tant de mots (tokens) par mois, avec des prothèses plus ou moins sophistiquées, plus ou moins chères. L’usage de la langue n’est plus vendu seulement aux annonceurs, mais elle est désormais revendue à chacun d’entre nous. Les prothèses linguistiques sont partout. Elles interviennent dans la production, l’interprétation, la transmission. Elles améliorent l’efficacité, la précision ou la qualité ou la dénaturent. Nous déléguons nos compétences au risque de les abandonner, au risque de transformer profondément nos propres savoir-faire, comme le souligne très bien la philosophe Anne Alombert dans ses travaux, notamment son dernier livre, De la bêtise artificielle. Avec ces prothèses, le risque d’une atrophie de nos compétences semble plus certaine que celui d’un élargissement des compétences linguistiques du plus grand nombre. « Chaque fois qu’une technique prend en charge une faculté humaine, elle en accroît la puissance tout en affaiblissant la maîtrise (…). Les prothèses qui étendent notre intelligence risquent aussi de nous en déposséder si nous ne réinventons pas sans cesse notre façon de penser et d’agir avec elles ». Pour Kaplan, le risque d’une « atrophie expressive », d’une incapacité à composer un discours sans intermédiation est devant nous. « Le locuteur est devenu un locataire ». Nous écrivons et parlons par l’intermédiaire de mots que nous louons à ceux qui possèdent les machines. 

Le capitalisme linguistique dévore le monde

Pour Kaplan, même si nous ne nous y sommes pas encore habitué, ce capitalisme linguistique là est pourtant peut-être déjà derrière nous ! 

Dans le premier régime du capitalisme linguistique, on a revendu les mots aux annonceurs. Dans le second, on peut désormais revendre les mots aux utilisateurs. Dans le troisième, les simulateurs linguistiques peuvent désormais construire, agir, décider. Depuis quelques instructions, les systèmes construisent des systèmes. « Dans le premier régime, les mots qui s’accumulent de façon exponentielle permettent l’organisation d’une bourse qui se globalise à l’échelle mondiale et peut générer des centaines de milliards de dollars de revenus. Dans le deuxième régime, les avancées des modèles de langage prédictifs rendent possibles des prothèses linguistiques d’une expressivité croissante, favorisant l’élargissement des parts de marché et l’accumulation accélérée de capital linguistique supplémentaire. Enfin, dans le troisième régime, l’augmentation conjointe des capacités de calcul et des volumes de données permet de produire des modèles capables de simuler des raisonnements plus complexes ou de résoudre des tâches plus difficiles, sans qu’il soit nécessaire d’apporter des changements significatifs à la nature des architectures informatiques. Il suffit d’investir davantage dans les centres de calcul pour bénéficier de cette augmentation des performances cognitives des modèles. » Avec l’arrivée de « l’autocatalyse cognitive », le capital linguistique croit alors de façon quasi automatique. L’IA agentique promet désormais la grande orchestration des systèmes entre eux et la production d’agents à la carte, facturés selon leur degré d’expertise. « Cette mise au travail du capital linguistique ne se déploie pas comme une superintelligence omnisciente, mais comme une force d’engendrement qui tire sa puissance des boucles de rétroaction dans lesquelles elle s’inscrit. » « Nous sommes en train de passer d’un savoir hérité des communautés humaines à un savoir auto-entretenu par les modèles ». Pour Kaplan, ce sont nos systèmes culturels mêmes qui sont en train d’être transformés, de changer d’état, de phase. Le risque, conclut le chercheur, c’est de basculer dans un quatrième régime du capitalisme linguistique : celui du contrôle de la production du discours et de la langue elle-même. Une forme de convergence des discours, une homogénéisation voire un aplatissement de la langue, structurant une lecture du monde unique. Une logique proche de la novlangue imaginée par George Orwell : « une langue conçue pour limiter la liberté de pensée et d’expression, par l’introduction progressive de contradictions internes. La guerre, c’est la paix ; la liberté, c’est l’esclavage ; l’ignorance, c’est la force ». Mais est-ce les machines qui nous conduisent à cette impasse ? Cette langue est aujourd’hui celle des discours les plus confus et elle n’est pas tant produite par les machines que par les hommes et les idéologies qu’ils activent. 

Ce qui est sûr, c’est que le glissement culturel a commencé. En avril 2025, le trafic de Wikipédia, de Youtube, de Facebook et Google a commencé à baisser, alors que celui de l’IA, partout, explose. « L’attention se détourne des contenus construits, discutés et sourcés, pour s’orienter vers des savoirs instantanés et contextualisés ». Le document disparaît. Il est désormais recomposé à la volée. « Le quatrième régime du capitalisme linguistique confère un pouvoir démesuré à ceux qui contrôlent les modèles ». Kaplan plaide certes pour une reprise en main pour construire des corpus et des modèles publics, des modèles à code et paramètres ouverts. Nous devons garder la main sur les forces de production du langage, « avant que n’ayons peut-être plus les mots pour imaginer comment faire ». Le constat qui s’annonce est d’autant plus sombre que la puissance des outils tourne la tête de tous. 

Si l’essai de Frédéric Kaplan manque souvent de perspective critique, notamment sur les errements que ces systèmes produisent où sur les gens que ces systèmes exploitent, sa force réside surtout dans sa clarté et dans l’éclairage que produisent les concepts. Reste que si face au capitalisme de surveillance, on pouvait encore réclamer ou opposer une exigence d’une moindre surveillance. Face au capitalisme qui exploite nos propres mots pour nous en déposséder, on ne sait plus quels leviers adresser pour le contenir voire le faire refluer. Face à l’exploitation de notre propre pensée, c’est assurément nous-mêmes qui en seront dépossédés.

Hubert Guillaud

Pour le magazine canadien Maisonneuve, le journaliste Michael Rancic, qui fait partie de la coopérative de journalistes musicaux New Feeling, se désole de l’omniprésence de la musique générative partout. Mais si les plateformes de streaming sont déjà envahies des morceaux produits notamment via les outils proposés par Suno et Udio, les acteurs majeurs de la musique (stations de radio, organismes de réglementation et maison de disques), eux, tergiversent, hésitant entre intégrer ou au contraire à contrer la musique générative. 

En octobre 2025, la Socan (Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) a annoncé avoir harmonisé sa position sur la génération de musique avec son homologue américain, l’Ascap (la société américaine des compositeurs, auteurs et éditeurs). 

Désormais, « les auteurs-compositeurs peuvent enregistrer des chansons partiellement générées par l’IA pour percevoir des redevances ». Pour Rancic, c’est là un tournant : les œuvres créées avec l’aide de l’IA générative peuvent être intégrées aux systèmes existants de propriété et de rémunération. L’annonce précise soigneusement que, pour être éligible aux redevances, une chanson doit toujours comporter des « éléments de création humaine ». Cependant, elle légitime simultanément une technologie que beaucoup perçoivent comme une menace pour le savoir-faire musical humain.

Or, rappelle Rancic, Suno a reconnu avoir entraîné son modèle depuis toute la musique enregistrée disponible. L’entreprise n’avait aucune autorisation pour ce faire et n’a offert aux artistes aucun moyen de retirer leurs œuvres, qu’elles soient protégées ou non par le droit d’auteur. Des plateformes comme Suno absorbent ainsi des décennies de travail humain et produisent des imitations convaincantes en quelques secondes. Entraînée sur des milliers d’œuvres protégées par le droit d’auteur, la production est alors considérée comme une « nouvelle » chanson. Durant leurs premières années d’activité, Suno et Udio ont également mis en place des cadres propriétaires autour de ces nouvelles chansons : celles-ci peuvent être immédiatement acquises par quiconque saisit l’instruction de génération. Ce contournement des droits d’auteur a, à juste titre, suscité l’inquiétude des artistes.

Premièrement, il a permis aux entreprises d’IA de tirer profit d’œuvres pour lesquelles elles n’avaient pas nécessairement acquis de licence. Deuxièmement, il permet aux utilisateurs de générer des quantités massives de musique sans rémunérer les artistes – un système qui pourrait entraîner la perte de revenus pour de nombreux musiciens. Une lettre ouverte de 2024, signée par des artistes tels que Billie Eilish, Chappell Roan et Arkells, qualifiait l’entraînement d’IA sur de la musique sans compensation d’« atteinte à la créativité humaine ».

Ces tensions ne sont pas propres à la musique. Les artistes visuels ont exprimé des préoccupations quasi identiques concernant les générateurs d’images entraînés sur leurs œuvres, tandis que les cinéastes et les acteurs ont commencé à se confronter aux outils d’IA capables de reproduire des voix, des textes et même des images.

En annonçant les nouvelles lignes directrices sur les redevances, la Socan a décrit l’IA comme un outil précieux largement adopté par les musiciens. Dans le même temps, la déclaration critique le fonctionnement actuel de cet outil censément utile : « l’utilisation par les entreprises de technologies d’IA de modèles basés sur des œuvres musicales protégées par le droit d’auteur, sans autorisation, compensation ni mention des créateurs, ne relève pas de l’usage loyal, mais du vol ». La Socan a réitéré ce point de vue lors d’une récente campagne publique, appelant le gouvernement fédéral à « dire non à l’entraînement de l’IA sur de la musique sans licence ». Mais si la Socan le croit vraiment, pourquoi autoriser la perception de redevances sur des œuvres produites à l’aide de telles plateformes ?

Les lignes directrices de la Socan concernant l’enregistrement de l’IA font la distinction entre les « productions générées par l’IA », qui ne sont pas admissibles à l’enregistrement, et les « œuvres assistées par l’IA ». Or, les déclarants n’ont pas à divulguer l’utilisation de l’IA dans leurs œuvres assistées par l’IA, ce qui signifie que la Socan fait preuve d’une grande confiance, explique Michael Rancic. Déterminer si une chanson a été partiellement ou entièrement créée avec l’IA semble reposer sur une simple intuition. Seule compte une directive vague selon laquelle « la créativité de l’auteur humain doit être centrale ». Il serait envisageable de déposer une chanson avec des voix humaines sur une musique instrumentale générée par IA – entraînée sur les meilleurs rythmes jamais créés – et de satisfaire ainsi aux exigences minimales fixées. Si certains défenseurs font la distinction entre la musique utilisant simplement des composants d’IA et celle entièrement produite par IA, cette frontière est de plus en plus difficile à maintenir. En pratique, les deux reposent souvent sur les mêmes infrastructures d’entraînement et l’extraction de données à partir d’enregistrements humains, ce qui rend la distinction moins pertinente qu’il n’y paraît et pourrait même contribuer à redorer l’image de la génération par IA.

Bien que toutes les plateformes de musique générée par IA ne soient pas entraînées sur de la musique sans licence, la nouvelle réglementation n’identifie aucun mécanisme permettant de distinguer la musique générée par IA utilisant ou non des chansons sans licence, et crée un précédent en faveur de l’adoption de cette technologie. Parallèlement, la déclaration souligne l’importance de soutenir les artistes et de favoriser la créativité. « L’avenir de la musique peut intégrer l’IA tout en restant profondément humain », affirme Jennifer Brown, PDG de la Socan. Ce cadre confère de fait la propriété intellectuelle aux utilisateurs d’IA générative et fragilise les structures de propriété antérieures, censées protéger les artistes. Il révèle une asymétrie dans le traitement de la paternité, du travail et des risques au sein de l’industrie musicale. « Les associations musicales s’empressent d’adopter les nouvelles technologies et plateformes, tout en les critiquant, reflétant une tendance générale du secteur à privilégier les plateformes au détriment des artistes ».

Alors que des organismes comme la Socan acceptent la musique générée par l’IA, les acteurs gouvernementaux et industriels élaborent leurs propres approches. Le gouvernement fédéral canadien consulte actuellement les intervenants du secteur, notamment la Socan, sur l’interaction entre l’IA générative et le droit d’auteur. Ces consultations, menées auprès du Groupe de travail sur la stratégie en matière d’IA du gouvernement et du Comité permanent du patrimoine canadien, visent à éclairer l’élaboration de la stratégie canadienne en matière d’IA pour les années à venir. Malgré la croissance rapide de l’IA générative, le Canada ne dispose actuellement d’aucune loi spécifiquement conçue pour traiter de ses implications en matière de droit d’auteur et de droits des créateurs. Toutes les questions relatives au droit d’auteur relèvent de la Loi sur le droit d’auteur. Actuellement, la Loi sur le droit d’auteur limite l’« utilisation équitable » à des fins spécifiques comme la recherche, la critique, l’éducation ou la parodie. Autrement dit, il est légal d’utiliser des œuvres protégées par le droit d’auteur sans autorisation à ces fins et dans certains contextes. Ces fins n’incluent pas explicitement les entreprises d’IA qui entraînent leurs modèles sur de la musique sans autorisation. « Dans ce contexte, la décision de la Socan d’intégrer la musique générée par l’IA à son système de redevances, avant même que le Canada n’ait établi si cette technologie est conforme à la loi sur le droit d’auteur, revient à mettre la charrue avant les bœufs ».

Il est paradoxal de voir les organisations de l’industrie s’empresser de créer des voies d’accès pour l’IA, explique Michael Rancic. « Prenons l’exemple des plateformes musicales. Lorsque de nouvelles technologies ont bouleversé les normes créatives par le passé, l’industrie n’a pas hésité à intervenir pour protéger les titulaires de droits et sanctionner ceux qui opéraient en dehors du cadre établi. Le sampling (ou échantillonnage), par exemple, a suscité des décennies de litiges, d’accords de licence stricts et une dynamique inéquitable où la charge du risque juridique lié à l’autorisation des échantillons incombait à celui qui les utilisait. Dans les années 1980 et 1990, les différends canadiens liés au sampling ont été largement influencés par les grandes maisons de disques et les titulaires de droits américains. John Oswald, pionnier de l’approche de collage musical par échantillonnage baptisée « plunderphonics », a ressenti le poids et l’influence de la Canadian Recording Industry Association (CRIA, aujourd’hui Music Canada). L’œuvre d’Oswald transformait des tubes classés en tête des palmarès en mosaïques sonores abstraites, métamorphosant le familier en quelque chose d’étrange et d’insolite – une prouesse alliant virtuosité technique et créativité. La CRIA a agi pour le compte des majors américaines en adressant à Oswald une mise en demeure, obtenant finalement la destruction de son œuvre. »

Le régime actuel du droit d’auteur favorise les artistes établis représentés par de grandes maisons de disques, ces dernières disposant des ressources nécessaires pour identifier les titulaires de droits, négocier les licences et régler les frais initiaux éventuels, rappelle Michael Rancic. « Ce système opaque et bureaucratique pénalise lourdement les artistes émergents : il rend risquée l’utilisation transparente d’échantillons et les empêche souvent de détenir légalement les droits sur leurs œuvres – et donc d’en tirer profit. Une chanson contenant un seul échantillon non autorisé ne peut être enregistrée pour percevoir des redevances ; en revanche, une chanson créée par des plateformes entraînées sur une quantité colossale de musique non autorisée semble, elle, échapper à ces contraintes. »

« Les structures du droit d’auteur dans l’industrie musicale sont conçues pour servir ses membres les plus puissants » (voir notre article, « Mais qui décide de comment on compte ? », qui prenait justement l’exemple des Majors de la musique). « Les nouvelles technologies contribuent à perpétuer ce mécanisme : il est révélateur, par exemple, qu’avant même de pouvoir générer de la musique, les outils d’IA aient été utilisés par l’industrie pour surveiller les violations du droit d’auteur ». Spotify a acquis The Echo Nest en 2014 après que cette entreprise a mis au point une technologie d’empreinte acoustique (audio fingerprinting), capable d’analyser les caractéristiques sonores uniques d’un enregistrement pour les convertir en une signature numérique compacte. Concrètement, cette technologie permet aux plateformes de reconnaître les chansons dès leur mise en ligne et d’empêcher la diffusion de copies non autorisées. Aujourd’hui, les plateformes de streaming utilisent des technologies similaires – telles que des « filtres anti-spam musical » – pour identifier la musique générée par IA et les violations potentielles du droit d’auteur. Ces outils sont présentés comme une réponse aux violations du droit d’auteur liées à la génération de musique par IA, alors même qu’ils reposent eux aussi sur cette technologie, explique Rancic. Lorsque l’IA est à la fois le problème et la solution, il semble qu’il n’y ait plus vraiment de choix.

« Le déploiement rapide, au cours de la dernière décennie, d’outils de protection des droits basés sur l’IA témoigne de la priorité accordée de longue date à la préservation de la propriété intellectuelle et des redevances associées. Pourtant, lorsque ces mêmes technologies sous-jacentes permettent la production automatisée de musique, la réaction du secteur se fait nettement plus permissive, voire complaisante. » Au départ, l’industrie a semblé céder à la panique face à l’émergence de la musique générée par IA, les grandes maisons de disques intentant des procès aux entreprises technologiques à l’origine de ces outils. Aujourd’hui, certains de ces mêmes acteurs cherchent activement à collaborer avec ces entreprises. Warner Music Group a récemment trouvé un terrain d’entente avec Suno et Udio concernant les méthodes d’entraînement de leurs modèles d’IA, et Universal Music Group a également conclu un accord avec Udio, sans que les détails financiers et une grande partie des clauses contractuelles de ces accords ne soient ni publics ni transparents, rappelle le journaliste. « Ce que l’on sait, en revanche, c’est que ces accords s’accompagnent de l’annonce d’un partenariat entre Warner, Universal et Udio visant à créer une nouvelle plateforme de génération de musique par IA. Les accords conclus par Udio avec ces deux labels, tout comme celui passé entre Warner et Suno, prévoiraient des mécanismes permettant aux artistes de choisir si leur musique peut ou non servir à l’entraînement des modèles d’IA. Udio et Suno promettent tous deux d’abandonner progressivement les modèles actuels de leurs plateformes – entraînés à partir de musiques non autorisées -, bien que ces modèles soient toujours en service à l’heure où nous écrivons ces lignes. »

Cette attitude permissive de l’industrie face au vol de contenu par les plateformes devient plus compréhensible si l’on reconsidère la véritable finalité de la génération de musique par IA, explique Rancic. Le discours marketing d’Udio affirme que l’entreprise « développe des outils d’IA pour permettre à la prochaine génération de créateurs musicaux d’émerger », tout en soulignant sa capacité à « élargir les horizons musicaux et à permettre à chacun de créer une musique extraordinaire ». Cette présentation de l’IA comme un outil de création se retrouve dans les déclarations de la Socan ainsi que dans des articles du secteur vantant les innombrables possibilités offertes par la musique générée par IA ; comme de générer « des genres musicaux nouveaux ». « Mais tout cela relève de la communication. La véritable proposition de valeur des plateformes de musique générative ne réside ni dans l’innovation esthétique, ni dans un meilleur accès aux outils musicaux, ni même dans l’enrichissement de la création. Elle consiste avant tout à produire des contenus sonores dont on peut immédiatement s’approprier les droits. » Avant les poursuites engagées à leur encontre par les grandes maisons de disques, Suno et Udio permettaient toutes deux aux utilisateurs de télécharger et, de fait, de s’approprier les morceaux générés par l’IA. Dans le cadre de son accord à l’amiable, Udio ne permet plus aux utilisateurs de télécharger et de posséder des chansons générées par IA. Tandis que Suno impose désormais aux utilisateurs de payer pour télécharger les morceaux créés sur sa plateforme. Le nouvel abonnement « Pro » de Suno promet aux utilisateurs la possibilité de générer jusqu’à 500 chansons par mois et l’octroi immédiat des « droits d’utilisation commerciale pour les nouvelles créations ». 

« Vous n’avez pas les moyens d’obtenir les droits d’utilisation d’un sample d’artistes Warner comme Neil Young ou Ed Sheeran ? Aucun souci. Vous pouvez désormais créer une chanson dans le style de ces artistes. Vous en devenez immédiatement propriétaire, vous pouvez l’échantillonner à volonté et, grâce à l’annonce de la Socan, vous pouvez même percevoir des droits d’auteur, à condition d’avoir écrit les paroles. Ce nouveau modèle contourne complètement les structures de droits d’auteur et de propriété de l’industrie musicale, le tout dans le but de générer de la valeur pour les investisseurs du secteur technologique (et, grâce à leurs accords, les maisons de disques s’assurent toutefois de conserver leur part du gâteau). Il est franchement lassant de voir ce cycle se répéter sans cesse et de constater que ceux qui, dans l’industrie, ont le pouvoir d’influencer le changement, traitent ces évolutions comme s’il s’agissait de nouveautés – une énième technologie présentée comme un outil de démocratisation de la musique, alors qu’elle sert surtout à consolider leur pouvoir et à s’approprier le travail d’autrui. »

L’abonnement « Pro » offrant « 500 chansons par mois » fait qu’il est difficile de voir Suno autrement que comme un outil de production de masse de musique sous licence pour la publicité, la télévision, les réseaux sociaux et les espaces publics. Cette stratégie est tout à fait logique étant donné la financiarisation croissante de l’industrie, où la propriété des compositions est devenue primordiale. Posséder les droits sur la composition d’une chanson – non seulement l’enregistrement sonore, que l’industrie a toujours exploité, mais aussi la musique et les paroles – est devenu un bien précieux. Des musiciens canadiens comme Young et Justin Bieber ont vendu les droits d’une part importante de leur catalogue. « L’argent dans l’industrie musicale provient désormais des contrats de licence, et non plus des ventes de disques, et les chansons constituent un actif financier », rappelle pertinemment le journaliste. « Grâce à l’IA, les grandes maisons de disques peuvent exploiter davantage ces actifs pour créer de la musique à l’image de leurs artistes sans nécessairement leur verser de royalties ». Un phénomène qui se manifeste dans l’ensemble des industries créatives, à l’image du monde des acteurs et des scénaristes… « Si l’industrie musicale s’est d’abord montrée méfiante face à la menace que représente l’IA pour le droit d’auteur, elle a désormais compris qu’elle pouvait intégrer cette technologie à ce système à son propre avantage ». Au final, tout cela se traduit par moins de travail et probablement une baisse des revenus pour les artistes.

La question n’est plus de savoir si l’IA va transformer la musique, mais dans quelles conditions cette transformation aura lieu. « Des décisions comme celle de la Socan, et les récents accords conclus entre les grandes maisons de disques et les principales entreprises de musique générée par IA, laissent penser que l’industrie se prépare à intégrer les systèmes génératifs avant même d’avoir mis en place des garde-fous capables de protéger les créateurs que ces systèmes exploitent. Les nouvelles politiques de la Socan, et leur exclusion des œuvres entièrement générées par IA, pourraient constituer les prémices de tels garde-fous, mais leur portée reste floue et leur application encore plus complexe. En l’absence de normes contraignantes concernant les données d’entraînement, le consentement et la rémunération, la normalisation de la paternité assistée par IA risque de consolider les inégalités plutôt que de les résoudre. Les cadres émergents permettent aux plus influents de tirer profit de la musique générée par IA, tandis que les artistes moins connus, dont le travail a été volé, sont exploités de manière perpétuelle à chaque utilisation de ces plateformes. »

« Bien que je ne partage pas leur analyse selon laquelle les craintes suscitées par l’IA sont comparables à celles qui ont accompagné l’apparition des synthétiseurs et des boîtes à rythmes, Gordon A. Gow et Brian Fauteux proposent une idée pertinente pour un cadre potentiel encadrant l’IA », explique encore Rancic. S’appuyant sur le précédent du système de classification canadien MAPL – un label apposé sur la musique canadienne indiquant qu’elle répond à un certain niveau de contribution canadienne -, ils proposent d’étiqueter les chansons générées par l’IA. Des labels physiques et numériques pour l’IA pourraient à tout le moins favoriser la transparence et permettre aux consommateurs de faire des choix éclairés, souligne le journaliste pour qui « la transparence est essentielle et doit guider tout cadre réglementaire futur ». « Les plateformes d’IA générative doivent divulguer leurs sources de données d’entraînement et fournir une documentation sur leurs modèles d’IA (taille de l’ensemble de données, répartition par genre et méthodologie). »

Certains de ces changements sont en cours : Suno a annoncé en 2025 qu’elle abandonnerait ses modèles d’IA actuels et les remplacerait par de nouveaux modèles « plus avancés », entraînés exclusivement sur des données autorisées, dans le cadre de son accord avec Warner. Toutefois, on peut soutenir que les plateformes ayant bâti leur valeur grâce à de la musique non autorisée devraient être explicitement exclues de tout cadre réglementaire régissant la musique générée par IA. Les récompenser aujourd’hui ne ferait qu’encourager, à l’avenir, ces mêmes modèles fondés sur le principe « construire d’abord, demander ensuite ».

« L’IA générative menace de déstabiliser non seulement les revenus des artistes, mais aussi le lien conceptuel entre la créativité et les créateurs eux-mêmes ». Contrairement au sampling ou à l’imitation – pratiques ancrées dans des choix guidés par un dialogue artistique et une longue tradition de la citation musicale -, « l’IA générative évince totalement le créateur ». Il ne s’agit pas d’un outil de création retravaillant ou répondant à une œuvre existante, mais d’un processus qui dépossède les artistes de leur propre travail. « Si les accords conclus entre les grandes maisons de disques et les plateformes d’IA peuvent sembler positifs pour les artistes, il convient de rappeler qu’ils sont conçus dans l’intérêt des dirigeants et des actionnaires, et non nécessairement de celui des artistes et musiciens ; ces derniers risquent de subir des pressions pour s’intégrer à ces nouveaux systèmes d’IA, alors même que leurs opportunités s’amenuisent face à la production de masse de chansons ».

« Si les décideurs politiques n’agissent pas avec détermination, les artistes pourraient se retrouver confrontés à un avenir où prospèrent des structures de propriété prédatrices et des plateformes dominantes, tandis que la pratique musicale humaine deviendrait de plus en plus précaire au sein des systèmes qui reposent pourtant sur elle. Il n’en résulterait pas nécessairement le silence, mais une profusion de musique à la tonalité étrangement anonyme : un flux ininterrompu de chansons aux styles familiers, générées pour imiter des artistes et des genres populaires, mais déconnectées des communautés et des relations qui les avaient fait naître. Dans ce scénario, la musique de demain se caractériserait par une présence sonore constante doublée d’une absence croissante d’auteur identifiable. »

Pour le magazine canadien Maisonneuve, le journaliste Michael Rancic, qui fait partie de la coopérative de journalistes musicaux New Feeling, se désole de l’omniprésence de la musique générative partout. Mais si les plateformes de streaming sont déjà envahies des morceaux produits notamment via les outils proposés par Suno et Udio, les acteurs majeurs de la musique (stations de radio, organismes de réglementation et maison de disques), eux, tergiversent, hésitant entre intégrer ou au contraire à contrer la musique générative. 

En octobre 2025, la Socan (Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) a annoncé avoir harmonisé sa position sur la génération de musique avec son homologue américain, l’Ascap (la société américaine des compositeurs, auteurs et éditeurs). 

Désormais, « les auteurs-compositeurs peuvent enregistrer des chansons partiellement générées par l’IA pour percevoir des redevances ». Pour Rancic, c’est là un tournant : les œuvres créées avec l’aide de l’IA générative peuvent être intégrées aux systèmes existants de propriété et de rémunération. L’annonce précise soigneusement que, pour être éligible aux redevances, une chanson doit toujours comporter des « éléments de création humaine ». Cependant, elle légitime simultanément une technologie que beaucoup perçoivent comme une menace pour le savoir-faire musical humain.

Or, rappelle Rancic, Suno a reconnu avoir entraîné son modèle depuis toute la musique enregistrée disponible. L’entreprise n’avait aucune autorisation pour ce faire et n’a offert aux artistes aucun moyen de retirer leurs œuvres, qu’elles soient protégées ou non par le droit d’auteur. Des plateformes comme Suno absorbent ainsi des décennies de travail humain et produisent des imitations convaincantes en quelques secondes. Entraînée sur des milliers d’œuvres protégées par le droit d’auteur, la production est alors considérée comme une « nouvelle » chanson. Durant leurs premières années d’activité, Suno et Udio ont également mis en place des cadres propriétaires autour de ces nouvelles chansons : celles-ci peuvent être immédiatement acquises par quiconque saisit l’instruction de génération. Ce contournement des droits d’auteur a, à juste titre, suscité l’inquiétude des artistes.

Premièrement, il a permis aux entreprises d’IA de tirer profit d’œuvres pour lesquelles elles n’avaient pas nécessairement acquis de licence. Deuxièmement, il permet aux utilisateurs de générer des quantités massives de musique sans rémunérer les artistes – un système qui pourrait entraîner la perte de revenus pour de nombreux musiciens. Une lettre ouverte de 2024, signée par des artistes tels que Billie Eilish, Chappell Roan et Arkells, qualifiait l’entraînement d’IA sur de la musique sans compensation d’« atteinte à la créativité humaine ».

Ces tensions ne sont pas propres à la musique. Les artistes visuels ont exprimé des préoccupations quasi identiques concernant les générateurs d’images entraînés sur leurs œuvres, tandis que les cinéastes et les acteurs ont commencé à se confronter aux outils d’IA capables de reproduire des voix, des textes et même des images.

En annonçant les nouvelles lignes directrices sur les redevances, la Socan a décrit l’IA comme un outil précieux largement adopté par les musiciens. Dans le même temps, la déclaration critique le fonctionnement actuel de cet outil censément utile : « l’utilisation par les entreprises de technologies d’IA de modèles basés sur des œuvres musicales protégées par le droit d’auteur, sans autorisation, compensation ni mention des créateurs, ne relève pas de l’usage loyal, mais du vol ». La Socan a réitéré ce point de vue lors d’une récente campagne publique, appelant le gouvernement fédéral à « dire non à l’entraînement de l’IA sur de la musique sans licence ». Mais si la Socan le croit vraiment, pourquoi autoriser la perception de redevances sur des œuvres produites à l’aide de telles plateformes ?

Les lignes directrices de la Socan concernant l’enregistrement de l’IA font la distinction entre les « productions générées par l’IA », qui ne sont pas admissibles à l’enregistrement, et les « œuvres assistées par l’IA ». Or, les déclarants n’ont pas à divulguer l’utilisation de l’IA dans leurs œuvres assistées par l’IA, ce qui signifie que la Socan fait preuve d’une grande confiance, explique Michael Rancic. Déterminer si une chanson a été partiellement ou entièrement créée avec l’IA semble reposer sur une simple intuition. Seule compte une directive vague selon laquelle « la créativité de l’auteur humain doit être centrale ». Il serait envisageable de déposer une chanson avec des voix humaines sur une musique instrumentale générée par IA – entraînée sur les meilleurs rythmes jamais créés – et de satisfaire ainsi aux exigences minimales fixées. Si certains défenseurs font la distinction entre la musique utilisant simplement des composants d’IA et celle entièrement produite par IA, cette frontière est de plus en plus difficile à maintenir. En pratique, les deux reposent souvent sur les mêmes infrastructures d’entraînement et l’extraction de données à partir d’enregistrements humains, ce qui rend la distinction moins pertinente qu’il n’y paraît et pourrait même contribuer à redorer l’image de la génération par IA.

Bien que toutes les plateformes de musique générée par IA ne soient pas entraînées sur de la musique sans licence, la nouvelle réglementation n’identifie aucun mécanisme permettant de distinguer la musique générée par IA utilisant ou non des chansons sans licence, et crée un précédent en faveur de l’adoption de cette technologie. Parallèlement, la déclaration souligne l’importance de soutenir les artistes et de favoriser la créativité. « L’avenir de la musique peut intégrer l’IA tout en restant profondément humain », affirme Jennifer Brown, PDG de la Socan. Ce cadre confère de fait la propriété intellectuelle aux utilisateurs d’IA générative et fragilise les structures de propriété antérieures, censées protéger les artistes. Il révèle une asymétrie dans le traitement de la paternité, du travail et des risques au sein de l’industrie musicale. « Les associations musicales s’empressent d’adopter les nouvelles technologies et plateformes, tout en les critiquant, reflétant une tendance générale du secteur à privilégier les plateformes au détriment des artistes ».

Alors que des organismes comme la Socan acceptent la musique générée par l’IA, les acteurs gouvernementaux et industriels élaborent leurs propres approches. Le gouvernement fédéral canadien consulte actuellement les intervenants du secteur, notamment la Socan, sur l’interaction entre l’IA générative et le droit d’auteur. Ces consultations, menées auprès du Groupe de travail sur la stratégie en matière d’IA du gouvernement et du Comité permanent du patrimoine canadien, visent à éclairer l’élaboration de la stratégie canadienne en matière d’IA pour les années à venir. Malgré la croissance rapide de l’IA générative, le Canada ne dispose actuellement d’aucune loi spécifiquement conçue pour traiter de ses implications en matière de droit d’auteur et de droits des créateurs. Toutes les questions relatives au droit d’auteur relèvent de la Loi sur le droit d’auteur. Actuellement, la Loi sur le droit d’auteur limite l’« utilisation équitable » à des fins spécifiques comme la recherche, la critique, l’éducation ou la parodie. Autrement dit, il est légal d’utiliser des œuvres protégées par le droit d’auteur sans autorisation à ces fins et dans certains contextes. Ces fins n’incluent pas explicitement les entreprises d’IA qui entraînent leurs modèles sur de la musique sans autorisation. « Dans ce contexte, la décision de la Socan d’intégrer la musique générée par l’IA à son système de redevances, avant même que le Canada n’ait établi si cette technologie est conforme à la loi sur le droit d’auteur, revient à mettre la charrue avant les bœufs ».

Il est paradoxal de voir les organisations de l’industrie s’empresser de créer des voies d’accès pour l’IA, explique Michael Rancic. « Prenons l’exemple des plateformes musicales. Lorsque de nouvelles technologies ont bouleversé les normes créatives par le passé, l’industrie n’a pas hésité à intervenir pour protéger les titulaires de droits et sanctionner ceux qui opéraient en dehors du cadre établi. Le sampling (ou échantillonnage), par exemple, a suscité des décennies de litiges, d’accords de licence stricts et une dynamique inéquitable où la charge du risque juridique lié à l’autorisation des échantillons incombait à celui qui les utilisait. Dans les années 1980 et 1990, les différends canadiens liés au sampling ont été largement influencés par les grandes maisons de disques et les titulaires de droits américains. John Oswald, pionnier de l’approche de collage musical par échantillonnage baptisée « plunderphonics », a ressenti le poids et l’influence de la Canadian Recording Industry Association (CRIA, aujourd’hui Music Canada). L’œuvre d’Oswald transformait des tubes classés en tête des palmarès en mosaïques sonores abstraites, métamorphosant le familier en quelque chose d’étrange et d’insolite – une prouesse alliant virtuosité technique et créativité. La CRIA a agi pour le compte des majors américaines en adressant à Oswald une mise en demeure, obtenant finalement la destruction de son œuvre. »

Le régime actuel du droit d’auteur favorise les artistes établis représentés par de grandes maisons de disques, ces dernières disposant des ressources nécessaires pour identifier les titulaires de droits, négocier les licences et régler les frais initiaux éventuels, rappelle Michael Rancic. « Ce système opaque et bureaucratique pénalise lourdement les artistes émergents : il rend risquée l’utilisation transparente d’échantillons et les empêche souvent de détenir légalement les droits sur leurs œuvres – et donc d’en tirer profit. Une chanson contenant un seul échantillon non autorisé ne peut être enregistrée pour percevoir des redevances ; en revanche, une chanson créée par des plateformes entraînées sur une quantité colossale de musique non autorisée semble, elle, échapper à ces contraintes. »

« Les structures du droit d’auteur dans l’industrie musicale sont conçues pour servir ses membres les plus puissants » (voir notre article, « Mais qui décide de comment on compte ? », qui prenait justement l’exemple des Majors de la musique). « Les nouvelles technologies contribuent à perpétuer ce mécanisme : il est révélateur, par exemple, qu’avant même de pouvoir générer de la musique, les outils d’IA aient été utilisés par l’industrie pour surveiller les violations du droit d’auteur ». Spotify a acquis The Echo Nest en 2014 après que cette entreprise a mis au point une technologie d’empreinte acoustique (audio fingerprinting), capable d’analyser les caractéristiques sonores uniques d’un enregistrement pour les convertir en une signature numérique compacte. Concrètement, cette technologie permet aux plateformes de reconnaître les chansons dès leur mise en ligne et d’empêcher la diffusion de copies non autorisées. Aujourd’hui, les plateformes de streaming utilisent des technologies similaires – telles que des « filtres anti-spam musical » – pour identifier la musique générée par IA et les violations potentielles du droit d’auteur. Ces outils sont présentés comme une réponse aux violations du droit d’auteur liées à la génération de musique par IA, alors même qu’ils reposent eux aussi sur cette technologie, explique Rancic. Lorsque l’IA est à la fois le problème et la solution, il semble qu’il n’y ait plus vraiment de choix.

« Le déploiement rapide, au cours de la dernière décennie, d’outils de protection des droits basés sur l’IA témoigne de la priorité accordée de longue date à la préservation de la propriété intellectuelle et des redevances associées. Pourtant, lorsque ces mêmes technologies sous-jacentes permettent la production automatisée de musique, la réaction du secteur se fait nettement plus permissive, voire complaisante. » Au départ, l’industrie a semblé céder à la panique face à l’émergence de la musique générée par IA, les grandes maisons de disques intentant des procès aux entreprises technologiques à l’origine de ces outils. Aujourd’hui, certains de ces mêmes acteurs cherchent activement à collaborer avec ces entreprises. Warner Music Group a récemment trouvé un terrain d’entente avec Suno et Udio concernant les méthodes d’entraînement de leurs modèles d’IA, et Universal Music Group a également conclu un accord avec Udio, sans que les détails financiers et une grande partie des clauses contractuelles de ces accords ne soient ni publics ni transparents, rappelle le journaliste. « Ce que l’on sait, en revanche, c’est que ces accords s’accompagnent de l’annonce d’un partenariat entre Warner, Universal et Udio visant à créer une nouvelle plateforme de génération de musique par IA. Les accords conclus par Udio avec ces deux labels, tout comme celui passé entre Warner et Suno, prévoiraient des mécanismes permettant aux artistes de choisir si leur musique peut ou non servir à l’entraînement des modèles d’IA. Udio et Suno promettent tous deux d’abandonner progressivement les modèles actuels de leurs plateformes – entraînés à partir de musiques non autorisées -, bien que ces modèles soient toujours en service à l’heure où nous écrivons ces lignes. »

Cette attitude permissive de l’industrie face au vol de contenu par les plateformes devient plus compréhensible si l’on reconsidère la véritable finalité de la génération de musique par IA, explique Rancic. Le discours marketing d’Udio affirme que l’entreprise « développe des outils d’IA pour permettre à la prochaine génération de créateurs musicaux d’émerger », tout en soulignant sa capacité à « élargir les horizons musicaux et à permettre à chacun de créer une musique extraordinaire ». Cette présentation de l’IA comme un outil de création se retrouve dans les déclarations de la Socan ainsi que dans des articles du secteur vantant les innombrables possibilités offertes par la musique générée par IA ; comme de générer « des genres musicaux nouveaux ». « Mais tout cela relève de la communication. La véritable proposition de valeur des plateformes de musique générative ne réside ni dans l’innovation esthétique, ni dans un meilleur accès aux outils musicaux, ni même dans l’enrichissement de la création. Elle consiste avant tout à produire des contenus sonores dont on peut immédiatement s’approprier les droits. » Avant les poursuites engagées à leur encontre par les grandes maisons de disques, Suno et Udio permettaient toutes deux aux utilisateurs de télécharger et, de fait, de s’approprier les morceaux générés par l’IA. Dans le cadre de son accord à l’amiable, Udio ne permet plus aux utilisateurs de télécharger et de posséder des chansons générées par IA. Tandis que Suno impose désormais aux utilisateurs de payer pour télécharger les morceaux créés sur sa plateforme. Le nouvel abonnement « Pro » de Suno promet aux utilisateurs la possibilité de générer jusqu’à 500 chansons par mois et l’octroi immédiat des « droits d’utilisation commerciale pour les nouvelles créations ». 

« Vous n’avez pas les moyens d’obtenir les droits d’utilisation d’un sample d’artistes Warner comme Neil Young ou Ed Sheeran ? Aucun souci. Vous pouvez désormais créer une chanson dans le style de ces artistes. Vous en devenez immédiatement propriétaire, vous pouvez l’échantillonner à volonté et, grâce à l’annonce de la Socan, vous pouvez même percevoir des droits d’auteur, à condition d’avoir écrit les paroles. Ce nouveau modèle contourne complètement les structures de droits d’auteur et de propriété de l’industrie musicale, le tout dans le but de générer de la valeur pour les investisseurs du secteur technologique (et, grâce à leurs accords, les maisons de disques s’assurent toutefois de conserver leur part du gâteau). Il est franchement lassant de voir ce cycle se répéter sans cesse et de constater que ceux qui, dans l’industrie, ont le pouvoir d’influencer le changement, traitent ces évolutions comme s’il s’agissait de nouveautés – une énième technologie présentée comme un outil de démocratisation de la musique, alors qu’elle sert surtout à consolider leur pouvoir et à s’approprier le travail d’autrui. »

L’abonnement « Pro » offrant « 500 chansons par mois » fait qu’il est difficile de voir Suno autrement que comme un outil de production de masse de musique sous licence pour la publicité, la télévision, les réseaux sociaux et les espaces publics. Cette stratégie est tout à fait logique étant donné la financiarisation croissante de l’industrie, où la propriété des compositions est devenue primordiale. Posséder les droits sur la composition d’une chanson – non seulement l’enregistrement sonore, que l’industrie a toujours exploité, mais aussi la musique et les paroles – est devenu un bien précieux. Des musiciens canadiens comme Young et Justin Bieber ont vendu les droits d’une part importante de leur catalogue. « L’argent dans l’industrie musicale provient désormais des contrats de licence, et non plus des ventes de disques, et les chansons constituent un actif financier », rappelle pertinemment le journaliste. « Grâce à l’IA, les grandes maisons de disques peuvent exploiter davantage ces actifs pour créer de la musique à l’image de leurs artistes sans nécessairement leur verser de royalties ». Un phénomène qui se manifeste dans l’ensemble des industries créatives, à l’image du monde des acteurs et des scénaristes… « Si l’industrie musicale s’est d’abord montrée méfiante face à la menace que représente l’IA pour le droit d’auteur, elle a désormais compris qu’elle pouvait intégrer cette technologie à ce système à son propre avantage ». Au final, tout cela se traduit par moins de travail et probablement une baisse des revenus pour les artistes.

La question n’est plus de savoir si l’IA va transformer la musique, mais dans quelles conditions cette transformation aura lieu. « Des décisions comme celle de la Socan, et les récents accords conclus entre les grandes maisons de disques et les principales entreprises de musique générée par IA, laissent penser que l’industrie se prépare à intégrer les systèmes génératifs avant même d’avoir mis en place des garde-fous capables de protéger les créateurs que ces systèmes exploitent. Les nouvelles politiques de la Socan, et leur exclusion des œuvres entièrement générées par IA, pourraient constituer les prémices de tels garde-fous, mais leur portée reste floue et leur application encore plus complexe. En l’absence de normes contraignantes concernant les données d’entraînement, le consentement et la rémunération, la normalisation de la paternité assistée par IA risque de consolider les inégalités plutôt que de les résoudre. Les cadres émergents permettent aux plus influents de tirer profit de la musique générée par IA, tandis que les artistes moins connus, dont le travail a été volé, sont exploités de manière perpétuelle à chaque utilisation de ces plateformes. »

« Bien que je ne partage pas leur analyse selon laquelle les craintes suscitées par l’IA sont comparables à celles qui ont accompagné l’apparition des synthétiseurs et des boîtes à rythmes, Gordon A. Gow et Brian Fauteux proposent une idée pertinente pour un cadre potentiel encadrant l’IA », explique encore Rancic. S’appuyant sur le précédent du système de classification canadien MAPL – un label apposé sur la musique canadienne indiquant qu’elle répond à un certain niveau de contribution canadienne -, ils proposent d’étiqueter les chansons générées par l’IA. Des labels physiques et numériques pour l’IA pourraient à tout le moins favoriser la transparence et permettre aux consommateurs de faire des choix éclairés, souligne le journaliste pour qui « la transparence est essentielle et doit guider tout cadre réglementaire futur ». « Les plateformes d’IA générative doivent divulguer leurs sources de données d’entraînement et fournir une documentation sur leurs modèles d’IA (taille de l’ensemble de données, répartition par genre et méthodologie). »

Certains de ces changements sont en cours : Suno a annoncé en 2025 qu’elle abandonnerait ses modèles d’IA actuels et les remplacerait par de nouveaux modèles « plus avancés », entraînés exclusivement sur des données autorisées, dans le cadre de son accord avec Warner. Toutefois, on peut soutenir que les plateformes ayant bâti leur valeur grâce à de la musique non autorisée devraient être explicitement exclues de tout cadre réglementaire régissant la musique générée par IA. Les récompenser aujourd’hui ne ferait qu’encourager, à l’avenir, ces mêmes modèles fondés sur le principe « construire d’abord, demander ensuite ».

« L’IA générative menace de déstabiliser non seulement les revenus des artistes, mais aussi le lien conceptuel entre la créativité et les créateurs eux-mêmes ». Contrairement au sampling ou à l’imitation – pratiques ancrées dans des choix guidés par un dialogue artistique et une longue tradition de la citation musicale -, « l’IA générative évince totalement le créateur ». Il ne s’agit pas d’un outil de création retravaillant ou répondant à une œuvre existante, mais d’un processus qui dépossède les artistes de leur propre travail. « Si les accords conclus entre les grandes maisons de disques et les plateformes d’IA peuvent sembler positifs pour les artistes, il convient de rappeler qu’ils sont conçus dans l’intérêt des dirigeants et des actionnaires, et non nécessairement de celui des artistes et musiciens ; ces derniers risquent de subir des pressions pour s’intégrer à ces nouveaux systèmes d’IA, alors même que leurs opportunités s’amenuisent face à la production de masse de chansons ».

« Si les décideurs politiques n’agissent pas avec détermination, les artistes pourraient se retrouver confrontés à un avenir où prospèrent des structures de propriété prédatrices et des plateformes dominantes, tandis que la pratique musicale humaine deviendrait de plus en plus précaire au sein des systèmes qui reposent pourtant sur elle. Il n’en résulterait pas nécessairement le silence, mais une profusion de musique à la tonalité étrangement anonyme : un flux ininterrompu de chansons aux styles familiers, générées pour imiter des artistes et des genres populaires, mais déconnectées des communautés et des relations qui les avaient fait naître. Dans ce scénario, la musique de demain se caractériserait par une présence sonore constante doublée d’une absence croissante d’auteur identifiable. »

[L'article Riposte canadienne aux tarifs douaniers américains – voici l’essentiel  a d'abord été publié dans InfoBref.]